DÉBORAH CASTILLO / documentos en regla: la supersudaca

En enero de 2008 Déborah Castillo -ataviada con delantal, plumero y coleto- presentó el performance La Supersudaca en el marco de la exposición “Colección Privada”, que tuvo lugar en el Espacio Escala con el auspicio de la Cajasol de Sevilla en España. Ante la mirada inquieta de los visitantes la artista limpió el piso, las esquinas y los rincones del recinto expositivo. Su travesía a través del Atlántico culminó como la de muchos otros emigrantes que, atraídos por la posibilidad de mejorar sus condiciones económicas, acaban haciendo el “trabajo sucio” y peor pagado. La solícita criada encarnada por Déborah no sólo cumplió con la labor profiláctica de extirpar lo restos de polvo acumulados sobre las obras de arte, sino que se convirtió en la representación de la mujer sudamericana, exuberante y servil; un objeto de conquista sometido a las regulaciones de la división del trabajo y dispuesto para ser apropiado por la violencia del deseo.

La propuesta de Déborah se presentó meses antes de que la Unión Europea lanzara la polémica idea de ofrecer incentivos financieros a los inmigrantes desempleados para que retornaran a sus países de origen (Directiva de Retorno), hecho que desencadenó fuertes manifestaciones de rechazo entre los grupos “extracomunitarios”, incluyendo los de origen latinoamericano residentes en España. Aún con los documentos en regla, gran parte de los emigrantes deben desempeñarse en actividades de baja remuneración, independientemente de su edad y calificación profesional, cuestión que se hace aún más dramática cuando se trata de mujeres, generalmente relegadas a los oficios de criadas, cocineras o niñeras, cuando no a actividades menos decorosas.

Precedida por el estereotipo de la mujer latina - apetecible y sensual - la sirvienta que recrea Déborah asume su función higiénica con cinismo y sin complejos mientras se cachondea entre pinturas y fotografías del más refinado abolengo. Su estrategia consiste aprovechar la visibilidad que le otorga el campo del arte, más allá de la discreta posición que representan los espacios domésticos, para mostrarse como el trofeo de un rapto simbólico y, en esa propia medida, desafiar la mirada dominadora del patriarcado. De Cenicienta a Mujer Maravilla, la heroína creada por Dévorah es una amazona mestiza que se pasea por los salones del arte internacional ofreciendo sus servicios.

Luego de este periplo la Supersudaca retorna a Venezuela: la tierra donde nadie es profeta. No vino a morir con la nostalgia de las glorias cosechadas durante la diáspora como lo hicieran Rojas y Michelena en el siglo XIX sino a cerrar el itinerario de una experiencia creativa donde se cruzan las cuestiones de género y los problemas de la emigración. Dos videos, y la indumentaria diseñada por la artista dan testimonio de la acción de Sevilla. Complementan el conjunto una serie de souvenir (postales, yesqueros), una fotonovela y una tira de anuncios clasificados que aluden al mercadeo de la imagen femenina como objeto de consumo y de deseo. Devuelta a su contexto de origen y desmembrada voluntariamente, la Supersudaca se presenta ahora como una suerte de documento etnográfico salpicado de matices geopolíticos.

CLAUDIO PERNA / the imprudent one - autocopias

CLAUDIO PERNA / texto

The imprudent one. Autocopias

A partir de 1973 Claudio Perna desarrolló una serie de trabajos en los que utilizó la xerografía o “copiado en seco” como recurso expresivo. Parte de esas obras fueron reunidas en la exposición Autocopias, presentada en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1975, así como en otras muestras en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (1975) y en el Instituto de Diseño de la Fundación Neumann-Ince de Caracas (1977). La novedad y sencillez del método xerográfico, creado por el físico e inventor Chester Carlson a fines de los años treinta y comercializado mundialmente por la Xerox Corporation desde principios de la década del sesenta, se adecuaban perfectamente a la conducta exploratoria de Perna, quien sostenía que la mejor manera de comunicar una “idea actual” era asociándola a un “medio actual” (Cfr. Perna, Claudio. Aprox xerox. Mimeo. Reproducido en: Claudio Perna. Arte Social. GAN, 2004. p55). Semejante postura estimuló sus indagaciones visuales con la fotocopiadora, un recurso que explotó febrilmente con la complicidad de Antonio “El alemán”, dueño de un local llamado Foto Roma donde se encontraba una de las primeras fotocopiadoras que se trajeron a Caracas, y algunos amigos como Yoe, Leonardo Yánez, Héctor Fuenmayor, Bernardo Morán y Claudia Mastreta, entre otros.

Simplemente, Perna aprovechó una tecnología popular, diseñada para la reproducción múltiple de documentos e imágenes, y le dio un sentido creativo. Sometió su rostro, sus manos y parte de su cuerpo a barridos de luz reiterados y consecutivos, pero no se quedó quieto contra el vidrio como suelen hacer quienes afrontan solemnemente la lente fotográfica. Tanto las fotocopias que hizo de sí mismo como los facsímiles que obtuvo de láminas de libros, fotos familiares y registros extraídos de publicaciones periódicas están literalmente “movidos”, como si evocaran tardía y defectuosamente la secuencialidad del discurso cinematográfico. En las Autocopias, como en algunas de las polaroids que realizó el artista por esa época, las imágenes están reducidas a su aura dinámica, al margen de toda fijeza y sumergidas en la densidad contrastada que deja el tóner sobre la superficie.

Podría decirse entonces que uno de los asuntos centrales de las Autocopias es la idea del movimiento, más allá de su encarnación efímera en la performance o de su virtual perpetuación en el video, procedimientos que también frecuentó con devoción. Y es que la inmediatez y precariedad material del “copiado en seco” se plasma en la potencialidad dinámica de la imagen, en la presunción de los recorridos que aún están por producirse o de los desplazamientos que ya han tenido lugar. Por tanto, las Autocopias no son la acción sino el testimonio de una posibilidad en desarrollo o aún por suceder, tal como lo refiere el trabajo dedicado a Marcel Duchamp donde la efigie de este último aparece acompañada por su ya legendario “Desnudo descendiendo la escalera”. Más elocuentes aún son los conjuntos consagrados a la actividad deportiva, entre los que destacan el boxeador Betulio González haciendo sparring y las series donde se ocupa de las competencias hípicas, el baloncesto, las personalidades políticas y las estrellas de la cultura pop.

Seleccionadas entre 916 Autocopias registradas por la Fundación Claudio Perna, las 42 piezas que se exhiben en esta muestra, están agrupadas en 7 series, entre las cuales se encuentra la que da título a la presente exposición: The imprudent one. El conjunto alude a la consecuente impostura de Perna y también a sus destrezas de ilusionista, esas que lo han convertido en una criatura capaz de reproducirse y desaparecer con la misma rapidez con que la imagen –último reducto de lo visible- se multiplica sobre el papel.

Si bien es cierto que las Autocopias nos devuelven el retrato borroso -a veces deforme- de su autor, también traen consigo la vasta iconografía de una cultura que se mueve atropelladamente hacia una quimera incierta, ansiosa de porvenires que no llegan y de pasados que la conforten. No obstante, ese juego de luces, sombras y medias tintas que colisionan y se desvanecen sobre los folios vírgenes, parece aplacarse en el conjunto titulado Del blanco al negro. Allí, la imagen exhausta, sin contorno ni definición, abandona su inútil batalla por retener los márgenes del mundo visible para hundirse -al fin- en la más depurada abstracción del movimiento.